Wer Strindberg verstehen will, steht sich selbst im Weg. So sehr ist dieser Mensch Schauspieler und Regisseur seiner selbst, dass auch wir notgedrungen Teil seines Spiels werden. Er hat viele Facetten als Mensch und viele Begabungen gehabt. Sehen wir nur den einen Strindberg, werden wir schon von dem anderen ertappt. Die Figur Strindberg wäre auch Anlaß, über das Phänomen der vielseitigen Intelligenz nachzudenken. Man sollte ihn als Hinweis nehmen für eine zweite Art von Kulturgeschichte, einer Geschichte, in der nur Unbekannte aufträten: ein Bibelexeget namens Newton, ein Botaniker namens Goethe, ein Mystiker namens Balzac, ein Motorradfahrer namens Kafka, ein Entomologe namens Ernst Jünger oder eben ein Maler namens August Strindberg.
Er ist uns zwar in erster Linie als Dramatiker bekannt, doch erzielen heute seine Gemälde auf Auktionen mehr als alle anderen skandinavischen Maler. Da er viele Talente besaß, wusste er lange nicht, wohin es ging mit ihm. Einmal überlegte er, ob er Leuchtturmwächter werden sollte oder lieber Hotelportier mit Fremdsprachenkenntnissen oder Archivar. Manchmal war alles derart im Fluß, dass er sein Leben selbst als Experiment begriff. So probierte er die verschiedensten Lebensläufe aus. Er wurde Hauslehrer, Student, Schauspieler, Lehrling in einem Telegrafenamt, Ehemann, Vater und Bibliothekar. Künstlerisch und wissenschaftlich tätig war er als Autor, Ethnologe, Sozialwissenschaftler, Historiker, Fotograf, Chemiker, Journalist, Maler, Bildhauer, Philosoph, Regisseur und Sprachwissenschaftler. In allen Tätigkeiten und Disziplinen ist er „der ungeheure Strindberg“, wie Kafka ihn nannte, das heißt: er bricht auf ins Unbekannte des Inneren, an die Ränder des Wissens und in die verborgenen Beziehungen zwischen den Menschen. Dabei verschont er weder sich noch die anderen, nicht einmal die Wahrheit lässt er ungeschoren, denn auch sie könnte nur Schauspiel sein. Symptomatisch ist etwa, dass er eine Zeitlang für ein Versicherungsblatt arbeitet und seine wichtigste Aufgabe darin sah, das Versicherungswesen, insbesondere eine bestimmte See-Versicherung, bloßzustellen. Mit den Worten eines seiner Biographen: „Er informierte nicht über die Branche, sondern fügte ihr unermüdlich Schaden zu.“ Das trifft letztlich auf ihn selbst zu: seine Werke berichten nicht über ihn selbst, sie sind Tunnelgänge nach innen, die den Bau des Selbst unermüdlich aushöhlen, bis es in sich zusammenfällt. Seine Verbindungen und Zerwürfnisse mit den Frauen und der Familie sind der bekannteste Ausdruck dieses dämonischen Triebes, der einen guten Teil seiner Theaterstücke bewegt. Er wurde zum Inbegriff des Frauenhassers, doch wurde er wie kaum ein anderer von den Frauen geliebt. Er legte die Mechanik der bürgerlichen Seele frei und riß dem Anstand seine Maske ab. Er war so radikal in der Destruktion wie in der schöpferischen Liebe.
Wahrscheinlich war er vor allem totalitär: er wollte die Totalität in jeder Hinsicht, sexuelle Hörigkeit, politische Macht, religiöse Bejahung, atheistische Verneinung. Er suchte vor allem nach einem totalisierenden Weltbild, in dem sowohl Naturwissenschaften als auch Psychologie und Religion ihren Platz hätten. In dieser Hinsicht stellt Strindbergs Schaffen eine Antwort auf die Verdummung durch Spezialisierung dar. So ist auch sein Umgang mit den Wissenschaften zu verstehen. Die Spezialisierung der Naturwissenschaften stieß ihn ab und er setzte ihnen wie sein Vorbild Goethe eine andere Wissenschaft engegegen. An Goethe faszinierte ihn der „Mangel an fertigen Ansichten“ und sein ständiges Wachsen und Verjüngen. Goethes Faust wird Strindbergs alter ego, das zwischen Hölle und Laboratorium, zwischen Erotik und Wissenschaft irrt.
Im Jahre 1895, dem Jahr, in dem die Röntgenstrahlen entdeckt werden, Oscar Wilde ins Zuchthaus kommt und die Dreyfus-Affäre in Frankreich ihren Höhepunkt erreicht, ist Strindberg in Paris. Die traumatische Scheidung von Siri von Essen liegt hinter ihm, er hat gerade wieder geheiratet, eine Tochter wurde geboren. In Schweden wie auf dem Kontinent, insbesondere in Deutschland, genießt er seinen luziferischen Ruf. Man bewundert ihn, man hat Angst vor ihm, man attackiert ihn. In Paris will er sowohl seinen literarischen wie wissenschaftlichen Ruf aufbauen. Fräulein Julie, sein naturalistisches Stück wird an der Seine zum symbolistischen Schauspiel, die Zeitungen sind fasziniert von diesem Schweden in ihrer Hauptstadt. Durch einen Artikel über die „Minderwertigkeit der Frau gegenüber dem Mann“ macht er sich zum Stadtgespräch. Doch Strindberg stürzt zur selben Zeit in Inferno. Inferno nennt er sein Buch, das er in diesen Jahren zwischen 1894-1897 schreibt. Es beginnt in einem Pariser Café, in dem er neue Kräfte in sich wachsen spürt und eine neue Richtung: „Nun ist mir das Theater zuwider wie alles, was man gewonnen hat, und mich lockt die Wissenschaft.“ Wie Faust opfert er die Liebe auf dem Altar der Wissenschaft. Abends beginnt er in seinem Hotelzimmer mit chemischen Experimenten. Den ganzen Frühling und Sommer über wird er Tag und Nacht Experimente durchführen, nicht nur im Hotel, sondern auch in der Sorbonne darf er arbeiten. Die Zeitungen werden aufmerksam und berichten über seine Arbeiten; sie geben ihm Platz für lange und gut platzierte Artikel, in denen er seine Ansichten von der Chemie darlegt. Er will bewiesen haben, dass Schwefel kein Element ist, sondern sich in weitere Bestandteile zerlegen lässt. Damit, meint er, sei die herrschende Chemie gestürzt. Seine Hände sind schwarz und verbrannt vom nächtlichen Höllenfeuer, er läuft abgerissen umher, das Urbild des verkohlten Alchemisten. In seinen Schlussfolgerungen folgt er den Analogien: Wenn der Schwefel Kohlenstoff enthält, dann enthält er auch Wasserstoff und Sauerstoff. Auch dies wird bewiesen. Dann wendet er sich der Möglichkeit zu, wie man Benzin aus Iod gewinnen könnte. Die Analogien im wissenschaftlichen Vorgehen sind jedoch nicht zu trennen von denen des täglichen Lebens, das ihn mehr und mehr in ein System von labyrinthischen Zufällen einspinnt. Auf dem Friedhof Montparnasse findet er sich vor dem Grabmal eines Chemikers und Toxikologen wieder, Orfila mit Namen. Eine Woche später steht er zufällig vor einem Gebäude in der Rue d’Assas, es ist ein Hotel und es heißt Hotel Orfila. Er fühlt, dass eine unsichtbare Hand ihn in dieses Hotel treibt, um ihn dort zu züchtigen und zu reinigen und vielleicht zu erleuchten. Der Name „Orfila“ enthält das Wort „or“, französisch für „Gold“. Die Goldmacher klopfen also an. Und Gold möchte er nun machen, indem er mit schwefelsaurem Eisen arbeitet. Es gelingt nicht in Paris, aber in Lund, ein Jahr später, will er mineralisches Gold produziert haben, von erhabenster Schönheit. Er schickt das Ergebnis an professionelle Chemiker, doch die können es nicht bestätigen, es sei instabil. Strindberg aber wird zeitlebens glauben, dass er Gold hergestellt hat. In Paris versucht er, die Grenzen zwischen Materie und Geist aufzuheben, ein gefährliches Unterfangen, denn diese Grenzen sind auch Bedingung unseres Daseins. Er arbeitet über die Psychologie des Schwefels, über dessen embryonale Entwicklung. Die Alchemie reckt wieder ihren Kopf, denn immer, wenn vom Menschen auf die Materie projiziert wird, geht es alchemistisch zu. „Projizieren“ ist nicht ohne Grund ein Fachbegriff aus der Alchemie. Die Alchemie verbindet sich mit allen möglichen Tätigkeiten, sie ist ein schöpferischer Quell.
Eine Illustration von Sjöberg zu seinem häretisch-chemischen Traktat Antibarbarus zeigt ihn als Alchemisten in seinem Labor. Er nennt sich nun einen Dichter-Chemiker und spricht von seinen Formeln als „chemischen Sonetten“. Auch hier greift er Goethes poetisch-chemisches Denken auf, wie es sich in den Wahlverwandtschaften zeigt. In Dichtung und Wahrheit spricht Goethe von seiner „mystisch-kabbalistischen Chemie“, eine Disziplin, die Strindberg zutiefst gefällt. Wie Goethe ist er auf der Suche nach Urmodellen. Wenn Goethe von einer weißen jungfräulichen Erde, einer animalischen Gallerte, schreibt, von Liquor silicum oder Kieselerde, so hat Strindberg nachgewiesen, dass es sich dabei um das Ur-Eiweiß handelt. Die Suche nach der prima materia ist ein altes alchemistisches Ziel, denn nur von diesem Grundstoff her kann die Veredelung beginnen. „Von Goethes Chemie verspreche ich mir viel!“ ruft er aus. Goethes Chemie ist für ihn in erster Linie Alchemie, und diese wiederum beruht auf Goethes Monismus. Er nennt sich Transformist wie Darwin und Monist wie Haeckel. Alles soll aus einem Prinzip hergeleitet werden. Aber gleichzeitig ist alles in Bewegung, denn die Natur schaffe nicht nach System. Er wünscht sich eine „vereinheitlichende Chemie“, „une chimie unitaire“. Der Einheitswunsch, die Suche nach der einsamen Formel, die alles zusammenfasst, ist immer schon Ursprung alchemistischen Denkens. In Zeiten der Fragmentierung und Entfremdung dient sie sich den verlorenen und entwurzelten Geistern in besonderem Maße an. Die Einheit kann gedacht und gefühlt werden, wenn man die mannigfaltigen Korrespondenzen erkennt, die die Welt zu einem Kunstwerk der Analogien machen. Wie oben, so unten, heißt es auf der Smaragdenen Tafel, die den Alchemisten heilig ist und die sie Hermes Trismegistos selbst zuschreiben. Der herrschenden Chemie stellt Strindberg die alchemistische Konzeption der Transmutation entgegen: der Wandelbarkeit der Elemente. Damit ist er paradoxerweise doch wieder an der vordersten Linie von Physik und Chemie anzutreffen, die sich genau im Jahr des Inferno abzeichnet. 1895 entdeckt Wilhelm Röntgen Strahlen, die durch die Materie dringen und damit auch für Strindbergs Psyche faszinierend sind. Kurz darauf wird die Radioaktivität von Becquerel und den Curies erforscht und beschrieben. Damit gerät das bis dato solide erscheinende Weltbild der Elemente ins Wanken. Ein Element, heißt es nun, kann zerfallen und transmutieren. Für viele Geister – etwa Kandinsky – bedeutete diese Entdeckung des Zerfalls von Materie eine weltanschauliche Katastrophe, ähnlich wie die Konsequenzen, die Kleist einst aus der Lektüre von Kant zog.
Strindberg entdeckt in diesen Jahren auch Swedenborg, der sein großer Meister wird und wie kein anderer, mit bestürzender Präzision, diese Architektur der Korrespondenzen aufgezeichnet hat. Bei Strindberg können sie zu Kunstwerken gerinnen, zu Meditationen, aber auch zu Gewittern der Paranoia. Oft fängt alles ganz harmlos an, wie ein Rorschach-Test. Im Kamin brennt er Kohlen, die plötzlich phantastische Gestalten annehmen, den Kopf eines Hahnes, zwei betrunkene Dämonen oder eine Madonna mit Kind im byzantinischen Stil. Oder er stößt am Fuße eines Denkmals in der Nähe des Observatoriums auf zwei Pappschilder. Auf dem einen steht die Zahl 207 gedruckt, auf dem anderen die Zahl 28. Das bedeutet Blei (Atomgewicht 207), sagt er sich, und 28 steht für Silicium. Zu Hause beginnt er daraufhin gleich Experimente mit Blei. Er wacht auf und findet, dass sein Kopfkissen einem Marmorkopf von Michelangelo gleicht. All diese Beobachtungen, wie sie auch schon Leonardo da Vinci beschrieb, als er Künstlern empfahl, sich Mauern anzuschauen, verdichten sich zu der Vorstellung einer Kunst, die von der Natur selbst gemacht wird. Das Inferno nimmt Gestalt an, als er feststellt, dass man über seinem Hotelzimmer eine Höllenmaschine installiert hat, ein Rad, das sich den ganzen Tag dreht. Er sieht sich als Opfer eines umfassenden Komplotts, denn, so glaubt er, man hat ihn als Zauberer, Schwarzkünstler, modernen Faust entlarvt, als radikalen Wissenschaftler. Er rühmt sich, dass an dem Tag, als sein Aufsatz über eine andere Astronomie erscheint, der Direktor der Pariser Sternwarte stirbt, so wie auch der große Pasteur an dem Tag stirbt, als Strindbergs ketzerische Wissenschaft unter dem Titel Sylva Sylvarum ausgeliefert wird. Aber wer verfolgt ihn denn? Die Russen, die Pietisten, die Katholiken, die Jesuiten oder Theosophen? Oder ist es die Polizei, die mit diesen Mitteln Anarchisten zermürbt? Es sind auf jeden Fall Feinde, die ihn mit Elektrizität oder anderen geheimnisvollen Strahlen bändigen wollen. Die Elektriker sind seine Feinde! Die Irrenhäuser, schreibt er, wissen viel von diesen Elektrikern zu berichten. Später sieht er den Gott Pan in einem Wandschrank erscheinen. Die Dinge verknoten sich um ihn herum, er ist voller Misstrauen gegen alle Mitbewohner, er flieht nach Böhmen, um seine kleine Tochter zu besuchen: „Das ist Doktor Fausts Wiedererwachen zum irdischen Leben!“ Aber auch hier holt ihn die Alchemie ein. Man fährt durch eine Talsenke, eine Schlucht, in der ein Dorf liegt, während auf dem Felsen die Burg thront. Er fühlt, er hat diese einzigartige Landschaft schon gesehen, aber wo? Da fällt es ihm ein: im Zinkbad im Hotel Orfila, eingeritzt in das Eisenoxyd, hat er genau diese Landschaft gesehen. Die Natur ahmt die Kunst nach! In einem Essay über den Totenkopfschwärmer denkt Strindberg über solche Verfahren nach: wie die Natur ihre Formen und Farben, die Wellen und Wolken, auf die Häute von Fischen oder die Flügel von Schmetterlingen projiziert: was ist dies, fragt er, anderes als Fotografie? In seiner Malerei wiederum nähert er sich der Natur an, versucht ihr Ungestaltetes, Ungesondertes auf die Leinwand zu bringen. Die Kritik lässt nicht auf sich warten: „Ob es sich bei Schneetreiben auf dem Meer um ein zum Trocknen aufgehängtes schmutziges Laken handelt oder um das Muster einer neuen Methode zum Streichen von Stalltüren, lässt sich unmöglich sagen.“ Andere Landschaftsbilder von ihm vergleicht man mit Margarinebroten, Butterfässern oder dem Hof der Stockholmer Stadtreinigung. Aber eben auch das Malen ist ein alchemistischer Vorgang, in dem das Subjekt und sein Gegenstand verschmelzen und in dem die prima materia, das Elementare zur Ansicht gebracht werden.
Er versenkt sich weiter in Swedenborg und in Balzac, den „Adjutanten des Propheten“, auch ein Kenner der Korrespondenzen. Er stellt fest, dass alles, was ihm widerfährt, schon bei Swedenborg beschrieben ist: Brustbeklemmung, Herzklopfen. Im Jahre 1744 soll Swedenborg dieselben nächtlichen Martern erlitten haben wie Strindberg im Jahre 1895. Swedenborg wird ihn sein Leben lang begleiten.
Der schwedische Chemiker und Nobelpreisträger von 1926, The Svedberg, der Strindbergs naturwissenschaftliche Schriften studiert hat, kam zu dem Ergebnis, dass Strindberg in seinem innersten Wesen kein Wissenschaftler war. Das Wesen strengen Forschens war ihm fremd.
Strindberg war insofern unitarisch oder monistisch, als er in allen seinen Tätigkeiten einem Prinzip folgte: der Systemlosigkeit. „Kein Programm“, schrieb er einmal, heißt mein Passwort. Es hätte auch das Nietzsches sein können, mit dem er einige Briefe wechselte. Aufgrund der Unvorhersehbarkeit war der Zufall für ihn von so immenser Bedeutung, wie später auch für die Surrealisten. Was ihn am meisten verstörte und ärgerte war die Behauptung der Wissenschaften seiner Zeit, dass es keine Geheimnisse mehr gebe. Es führte ihn in eine tiefe Verzweiflung, die in einem Selbsttötungsversuch endete – so zumindest gibt er es wieder.
Die Selbsttötung – das ist wieder charakteristisch für ihn – verläuft wie ein Experiment. Er muss es aber unterbrechen, als ihn Lähmung überfällt und Bittermandelgeruch sich ausbreitet. Er sieht nun einen blühenden Mandelbaum, eine alte Frau erscheint und sagt: „Aber glaub doch nicht daran, Kind!“ Daran – damit ist für ihn die moderne Wissenschaft gemeint und er schließt sein Experiment mit den Worten: „Und ich habe nicht mehr geglaubt, dass das Geheimnis des Universums entschleiert sei, und ich bin hingegangen, bald allein, bald in Gemeinschaft, und habe über die große Unordnung nachgedacht, in der ich schließlich einen unendlichen Zusammenhang entdeckte. […] In meinem Universum regiert die Unordnung, und das ist da die Freiheit.“
Einen großen Zusammenhang entdeckte er am Ende seines Lebens auch in den Sprachen. Hier wiederholt sich noch einmal die alchemistische Suche nach Ursprung, Transmutation und Einheit, nun auf einer philologischen Ebene.
Strindberg ging in seiner Wissenschaft deduktiv vor: erst das Gesetz, dann die Bestätigung durch das Experiment. Dennoch ist festzuhalten, dass er sich in vielen Gebieten weit vorwagte und immerhin von Wissenschaftlern kontrovers diskutiert wurde. Seine Präsenz in okkulten und wissenschaftlichen Zirkeln und deren Medien in seiner Pariser Zeit ist unübersehbar. Auch die Wissenschaft stellt eine Kollision in seinem an Katastrophen reichen Leben dar. Doch ebenso wie bei den fürchterlichen Kollisionen mit den Frauen konnte er sich auch hier sagen: selbst wenn es nicht klappt, habe ich doch wenigstens wieder ein Kapitel für meinen Roman.
Um 1898 jedoch gab Strindberg die intensive Beschäftigung mit okkulten und chemischen Studien auf. Nach den Jahren des Inferno, schreibt sein Biograph Olof Lagercrantz, begann nun eine der fruchtbarsten Phasen, die je in der Literaturgeschichte verzeichnet wurden.
Ein Beitrag von Prof. Elmar Schenkel
Literaturhinweise:
Olof Lagercrantz, August Strindberg. Biographie. Frankfurt/M.: Insel 1984.
Elmar Schenkel, Die Elixiere der Schrift. Literatur und Alchemie. Eggingen: Edition Isele 2003.
Peter Schütze, August Strindberg. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1990.
August Strindberg, Natur-Trilogie. München: Müller 1921.
August Strindberg, Aus meinem Leben. München: Goldmann 1961.
August Strindberg, Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Photographie und Naturwissenschaften. Dresden: Verlag der Kunst 1998.
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