Die Musik als grundlegend schöpferische Kunst ist eine Kunst des poetischen Gedankens, ausgedrückt in der Schönheit eines musikalisch tonisch-rhythmischen Gewebes. (Nikolai Rimski-Korsakow)
Die Mythologie ist in ihrem dunklen wie hellen Bezug stets tief mit der Musik verbunden. Musik ist geradezu ein fester, untrennbarer Bestand der menschlichen Kultur und Kommunikation. Sie schließt dem Menschen ein „unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußeren Sinnenwelt, die ihn umgibt und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurücklässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben“. (E. T. A. Hoffmann) Oft ist die Musik, sind Gesänge unverzichtbare Begleiter ritueller Handlungen, und mythische Erzählungen werden immer wieder zur Inspiration für viele Musiker und Komponisten. Dabei erscheint die Musik selbst häufig als gottgegeben, ja vermeintlich sogar von göttlichem Ursprung; sie soll die Menschen stimulieren, inspirieren, Beistand leisten, erfreuen und trösten.
In der Musik wird eine Verbindung des Göttlichen mit dem Profanen, Irdischen gesehen. Lieder und Gesänge, häufig als „Sprache der Emotionen“ aufgefasst, sollen die Götter loben und preisen, Bräuche, Riten, den Glauben, die überlieferte Mythologie, Kultur und Geschichte bewahren; sie sollen von großen Helden und Heldentaten, von mystischen Wesen wie auch vom Alltag und der täglichen Arbeit künden und das Gemeinschaftsgefühl fördern und stärken. Vor allem in der Renaissance wie auch im Barock griffen Komponisten bevorzugt auf antike Mythen zurück. Weitaus geringer war dabei die unmittelbare Bezugnahme der westliche Kultur- und Musikwelt auf die fremde, zumeist wenig bekannte slawische Mythologie. Erst verspätet wurden slawische Gottheiten der Magie, Elementargeister, tanzende Geisterbräute, Teufel, Feen, Hexen und Zauberer, oft in Form von Märchenerzählungen, entdeckt. In diesem Kontext war die Hexe Baba Jaga, vor allem in der ostslawischen Musik, von Bedeutung. So verewigte Modest Mussorgski den Flug der Hexe in einem Mörser in seinem bekannten Zyklus „Bilder einer Ausstellung“. Anatoli Ljadow wiederum porträtierte die Hexe Baba Jaga (Baba Yaga) in seiner gleichnamigen symphonischen Dichtung. Auch Aleksander Dargomyschki nannte sein Fantasie-Scherzo für Orchester nach der Hexe „Baba Jaga“[1], während Piotr Iljitsch Tschaikowski ein Stück in seinem „Kinderalbum“ ebenfalls der gleichnamigen Hexe widmete. Die britische Rockband „Emerson, Lake and Palmer“ interpretierte wiederum Mussorgskis Klavierzyklus „Bilder einer Ausstellung“ 1971 im Album „Pictures at an Exhibition“, in dem sich auch das Lied „The Curse of Baba Yaga“ befindet.
Die klassische Musik hat bereits seit Jahrhunderten die geheimnisvolle und düstere Seite des Lebens fasziniert, ob Carl Maria von Weber, Camille Saint-Saens, Giacomo Puccini, Modest Mussorgski, Antonín Dvořák oder auch Benjamin Britten. Tanzende Untote, Feen, Nymphen, Wassermänner, Hexen und Geister sind aus der klassischen Musik nicht mehr wegzudenken. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang vor allem auf die von Slawen inspirierte europäische Musik, zu der auch die wiederentdeckte vorchristliche Volksmusik gehört. Erwähnt sei in diesem Zusammenhang das mehrdimensionale Album „Music Inspired by Slavs“ der drei Musiker Artur Szolc, Robert Srzednicki, Kris Wawrzak. „Lunatic Soul“ ist wiederum der Name des Musikprojekts des polnischen Musikers und Komponisten Mariusz Duda, der sich mit Themen wie Tod, Trauer, dem Jenseits und inneren Reisen beschäftigt.[2] Oft werden Elemente altslawischer Mythologie mit Folk-Musik, Rock und Elektronik vermischt[3] oder werden altslawischen Göttern wie beispielsweise dem Feuergott Swaróg gewidmet.[4] Erinnert sei aber auch an die legendäre ungarische Rockoper „István, a kiraly“ – „Stephan, der König“ (1983), ein Werk über die legendäre Christianisierung und Staatsgründung Ungarns.[5]
In meinen nachfolgenden Ausführungen möchte ich mich auf den Zusammenhang von slawischer Mythologie und Musik konzentrieren. Dafür sollen ausgewählte paradigmatische Beispiele slawischer Tonkunst vorgestellt werden, die zumeist in Form übersetzter Erzählungen und Märchen in das Bewusstsein von Vertretern der europäischen Musikwelt eingegangen sind und einmalige Klangteppiche – auch aufgrund ihrer Andersartigkeit und Stimmfarben, ihrer mythologischen Figuren, Rituale, Riten und Zeremonien – hervorbringen. Große Kompositionen, die oft im Zusammenhang mit der slawischen nationalen Wiedergeburt entstanden waren, üben bis heute einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf (west-)europäische Kompositionen und Musiktraditionen aus und vermittelten ihnen wichtige Impulse. Dabei ist ohne Zweifel auch die Bezugnahme auf weitere Musiker und Komponisten aus dem „anderen Europa“ von Bedeutung. Erwähnt sei in diesem Zusammenhang der Einfluss von Antonín Dvořáks Musiksprache, die u.a. auch auf den Einfluss von Johannes Brahms und seiner „Ungarischen Tänze“ zurückzuführen ist sowie auf die national-romantische Musik von Edward Grieg. Von ausschlaggebender Bedeutung waren diesbezüglich die von Grieg dirigierten Konzerte im Prager Rudolfinum wie auch die von ihm besuchte Aufführung von Dvořáks „Rusalka“ 1903 am Tschechischen Nationaltheater in Prag. Nach dem Tod des tschechischen Musikers veröffentlichte Grieg 1904 einen überaus lobenden Artikel über Dvořák in der norwegischen Musikzeitschrift „Verdens Gang“ (Der Lauf der Welt), in dessen Musik er die wohl vollkommenste Verschmelzung eines „nationalen Idioms mit der symphonischen Tradition“ sah, die auf volkstümliche Elemente zurückgriff und diese wirkungsvoll einsetzte. In diesem Sinne sah Grieg, vor allem in seiner Hinwendung zur eigenen norwegischen Tradition und Geschichte seinen Beitrag zur Unabhängigkeitsbewegung seines Landes. Der Einfluss Dvořáks scheint in der tief empfundenen romantischen Musiktradition des europäischen Nordens – so in Griegs „Morgenstimmung“ – spürbar zu werden. Unter dem Einfluss der „Slawischen Tänze“ des tschechischen Komponisten komponierte Grieg seine „Norwegischen Tänze“. Analog zu Dvořák wird in diesem Werk die kulturelle Selbstfindung Griegs in einer Zeit des politischen Erwachens und des wachsenden Selbstbewusstseins seiner norwegischen Heimat deutlich.
Slawische Mythologie wird zumeist in die Motivik vielfältiger europäischer Klangteppiche eingewebt, allerdings oft ohne genaueres mythologisches Wissen. Zu den ausgewählten Themen gehören slawische Gottheiten, Elementargeister des Wassers, des Himmels und der Erde. Besondere Bedeutung kommt dem Lebenselement Wasser zu, das bei den Slawen als Quell der Reinheit, Fruchtbarkeit, magischer und spiritueller Kräfte gilt. Dazu zählt Mokosch – die Göttin des Wassers, der Feuchtigkeit und Fruchtbarkeit – ebenso wie Wassergeister, Wassermänner, Nixen, Rusalken und Vilen/Wilen mit ihrer magischen, zumeist betörend-erotischen Anziehungskraft. Sie treten oft auch in Gründungslegenden auf. Erwähnt sei diesbezüglich die Erzählung von den legendären Gründern Warschaus, Wars und Sawa. Nixen bzw. Meerjungfrauen tauchen u.a. auch in Puschkins Drama „Rusalka“ oder in Andersens Kunstmärchen von der „Kleinen Meerjungfrau“ auf, die in der tschechischen Verfilmung „Malá morská víla“ (Die kleine Seejungfrau,1976)[6] (die Musik dazu verfasste Zdeněk Liška) große Erfolge feierte. Über die slawische Musikfolklore bzw. die Volksliedbearbeitung hinausgehend sind es Opern bzw. Opernmusik, die häufig über eine mitteleuropäische- bzw. zentraleuropäische Identität hinausreichen wie beispielsweise in der Musik von Brahms, Mahler, Janáček, Dvořák, Moniuszko oder Smetana.
Wasserwesen: Nymphen, Rusalken, Willen in der Musik
Mein erstes Beispiel bezieht sich auf den international gefeierten tschechischen Komponisten Antonín Dvořák. Der deutliche Bezug auf die slawische Mythologie und Sagenwelt gilt dabei nicht nur für seine Oper „Rusalka. Lyrisches Märchen in drei Akten“ mit dem weltbekannten „Lied an den Mond“[7], sondern auch für weitere, weniger bekannte Werke wie „Dimitrij“ und „Vanda“, vor allem aber auch für die symphonische Dichtung „Wassermann“ (Vodník). Dvorák musikalisches Märchen „Rusalka“ geht auf slawische Volksmythen über die Wassernixen zurück und lässt bereits bei seiner Premiere psychologische und gesellschaftskritische Töne mit anklingen. Das Libretto schrieb Jaroslav Kvapil; es weist vergleichbare Motive mit Friedrich de la Motte-Fouquets „Undine“, Hans Christian Andersen, Richard Wagner „Ring des Nibelungen“ und der altfranzösischen Sage „Die schöne Melusine“ auf. Erzählt wird die Liebesgeschichte, die Sehnsucht einer Wassernixe, nach einem scheinbar unerreichbaren menschlichen Wesen, nach einem irdischen Leben außerhalb der Wasserwelt: „Fort von euch möchte ich, dahin geht mein Streben. Ich möchte ein Mensch sein und im Lichte leben.“ Das Begehren einer Menschenseele wird Rusalka von den Ihrigen trennen, warnt sie ihr Vater, der Wassermann. Ihre romantische Liebessehnsucht kommt im „Lied an den Mond“ zum Ausdruck: „Silberner Mond du am Himmelszelt, strahlst auf uns nieder voll Liebe. Still schwebst du über Wald und Feld, blickst auf der Menschheit Getriebe. Oh Mond verweile, bleibe, sag mir doch, wo mein Schatz weile. Sage ihm, Wandrer im Himmelraum, ich würde seiner gedenken.“ Um ihren Traum wahr werden zu lassen, schließt Rusalka einen verhängnisvollen Vertrag mit der Hexe Ježibaba (die tschechische Variante der Baba Jaga), auf dass sie, einem Menschen gleich, von nun an auf Füßen laufen und ihren Fischschwanz verlieren kann: „Ježibaba, hilf mir bitte, löse mich aus Nixens Mitte. […]. Dass mein Glück ich nicht verfehle – gib mir Menschenkörper, Menschenseele!“ Die Hexe beginnt zu zaubern: „Čury mury fuk – Abra cabra!“ Rusalka verliert daraufhin ihre Stimme, muss von nun an (in der Oper einen ganzen Akt lang) schweigen. Doch dafür kann sie jetzt wie ein Mensch laufen: „Füßchen fein, Füßchen klein können schon gehen fein.“ Ohne ihre Stimme, ohne ihren verführerisch-betörenden Gesang, muss sie in der menschlichen Gesellschaft eine stumme und unverstandene Fremde, „ein Hexenweib stumm wie ein Fisch“ bleiben. Zugleich wird ihr Schicksal mit dem von ihr begehrten Prinzen bis zum Tod verknüpft: „Wird er durch Zaubereien dein, muss er gleich mit dir verloren sein!“ Der bei der Jagd auf ein weißes Reh vom Weg abgekommene, verliebte Prinz trifft Rusalka am See wieder und nimmt sie mit auf sein Schloss. Die angedachte Vermählung muss allerdings scheitern, wird der geliebte Prinz doch von einer geheimnisvollen, gefühlskalten Fürstin verführt, deren Liebe nur bloße Heuchelei ist, die mit ihm lediglich ein böses Spiel treibt: „Nein, nicht Liebe ist es. Es ist ein Gefühl der Wut; dass die andere da ist, wo ich sein wollte, und dass ich nicht dazu bestimmt war, ihn zu haben. Ich zerstöre das Glück der beiden!“ Angesichts der Untreue des geliebten Prinzen bricht Rusalka das Herz. Die reumütige Rückkehr des Prinzen zu ihr muss allerdings scheitern, Rusalka wird die Rückkehr in die heimische Wasserwelt als einem nunmehr menschlichen Wesen verwehrt. Mit einem leidenschaftlichen Kuss, „küss mich und ewig bin ich dein“, tötet Rusalka den Prinzen. Denn, so lautete die Abmachung mit der Hexe Ježibaba. Rusalka wird zu einem Dasein im Niemandsland zwischen der irdischen und der Wasserwelt verurteilt. Von nun an sie muss sie, „nicht Weib noch Nixe“, als wesensloses Irrlicht am Ufer des Sees umherirren. Es ist ein tragisches Ende ohne Happy-end. Heutige, zumeist nichttschechische Aufführungen, gehen zumeist von einer romantisch-märchenhaften und mythisierten Interpretation ab, sie inszenieren „Rusalka“ gerne und oft als ein Drama über Sexualität. Dazu gehören auch queer-feministische Interpretationen bei der „Entdeckung sexuellen Begehrens“ einer „zarten Nymphe ohne Hemd und ohne Röckchen“.
Giacomo Puccinis romantische Oper „Le Villi“ („Die Willis“)
Ich liebe die kleinen Dinge, und ich kann und will nur die Musik der kleinen Dinge machen, wenn sie wahr leidenschaftlich und menschlich sind und zu Herzen gehen.
Mein nächstes Beispiel bezieht sich auf Giacomo Puccinis erste, düster-romantische Oper „Le Villi“, deutsch „Die Willis“ (Uraufführung 1884 in Mailand), die aufgrund der ergreifenden Melodien, der Thematik und der Emotionalität gefeiert wurde. Die Dramaturgie dieses auch als „opera ballo“ bezeichneten Musikwerks schien allerdings für eine nachhaltige Bühnenkarriere zunächst zu ungewöhnlich, sodass das Werk sehr selten und zumeist in konzertanten Fassungen aufgeführt wurde. Inspiriert wurde Puccini bei einem Kompositionswettbewerb von Adolphe Adams Erfolgsballett „Giselle“. Das von Ferdinando Fontana verfasste Libretto beruht auf der romantischen, schauerlich-schönen Erzählung des französischen Schriftstellers und Journalisten Jean-Baptiste Alphonse Karr, „Les Willis“, aus dem Jahr 1835 und spielt im Schwarzwald. Die gespenstigen Wilis, die anders als Feen, Elfen oder Meerjungfrauen bisher eher ein diskretes Bühnendasein fristeten, werden fälschlicherweise oft einer germanisch-deutschen Volkssage zugesprochen, möglicherweise auch in Anspielung auf den nordischen Gott Vilis. Wilen erwähnte u.a. Heinrich Heine in seinem Werk „Elementargeister“ (1834), sie tauchen auch im Ballett „Giselle“ (1841) von Jules Perrot und Jean Coralli mit der Musik von Adolphe Adam auf. Das Thema der Wilen, das literarisch-musikalisch gerne verwendet wird, sind weibliche, zumeist mit dem Wassere verbundene Elementgargeister aus der slawischen Mythologie, die unterschiedlich bezeichnet werden: víla, wila, Wil(l)a, samowila oder samodiwa. Die Herkunft des Wortes ist umstritten, könnte aber von slawisch „wirbeln“ bzw. „Wirbelwind“ abgeleitet sein. Eine gewisse Bezugnahme auf altslawische Götter scheint ebenfalls gegeben. So werden die Wilis auch als Töchter der Göttin Mokoschs – der Beschützerin von Frauen und des Donnergotts Perun – angesehen. Zu diesen göttlichen Wesen gehört auch Morena – Marzanna, die Herrscherin des Winters und zugleich rachsüchtige Göttin des Todes, die sich im Vorfrühling mit ihrem Bruder Jarilo (auch Jarovit genannt), dem grünen Gott des Frühlings, in heiliger Ehe vereint und damit im Frühjahr die Fruchtbarkeit entfesselt.
Prokopios von Caesarea berichtet bereits über die Verehrung der Wilis als Nymphen im 19. Jahrhundert, während sie in kirchlichen Aufzeichnungen, zumeist in Form von Warnungen und Verboten, erstmals im 11. und 12. Jahrhundert Erwähnung finden. In ihrem elfengleichen Aussehen, mit ihrer erotischen Ausstrahlung, zumeist leicht oder gar nicht bekleidet, sind sie faszinierend, begehrenswert, verführerisch, aber auch gefährlich. Sie spielen, tanzen und singen gern. Mit ihrer Gestalt, ihren elfengleichen Tänzen wie auch ihrer Musik und ihren himmlischen Gesängen üben sie auf irdische Jünglinge einen magischen, fast immer verhängnisvollen Liebeszauber aus. Die Musik, der Gesang, das Lied der Wilis war für die Vertonung dieses Themas von ausschlaggebender Bedeutung; sie drückten Sehnsucht, Begehren und Leid auf besonders nachfühlsame Weise aus. Zugleich begehren Wilen/Rusalken/Nymphen junge, irdische Männer, mit denen sie sich körperlich vereinen möchten. Damit stehen sie für vielfältige, erotisch-sexuelle Verbindungen zwischen dem Irdisch-Menschlichen und dem Übernatürlichen. Die sinnliche Macht der Musik verstärkt noch zusätzlich die Magie, die Liebesromantik und den Liebeszauber. Oft sind Wilis enttäuschte Verlobte bzw. Bräute, die noch vor der anstehenden Hochzeit von ihrem Geliebten verraten, betrogen und hintergangen werden und denen aus Liebesleid und Kummer das Herz bricht. Selbst im Grabe können sie keine Ruhe finden, und so kehren sie als rachenehmende Wiedergängerinnen bzw. rachsüchtige Geister auf die Erde zurückkehren, um ihre betrügerischen Männer zu Tode zu tanzen. Geradezu von übernatürlicher Schönheit, vermögen sie sich zuweilen auch in verschiedene Tiere zu verwandeln, in Schwäne, aber auch in Wölfe und Pferde. Sie können als gutartige, friedliche Wesen den Menschen zugeneigt sein; so beschützen sie Kindern und helfen bedürftigen Menschen, sie belohnen redliche Arbeit und Fleiß. Aber sie bestrafen auch Müßiggang, Faulheit, Missgunst und Verrat.
Die Handlung von Puccinis Oper wird von einem Erzähler in zwei Intermezzi vorgestellt: Im Haus des Förstern Guglielmo Wolf wird die Verlobung seiner Tochter mit Roberto gefeiert: „Hoch sollen sie leben, die Neuverlobten!“ Doch der junge Roberto muss bald verreisen, um ein reiches Erbe im fernen Mainz anzutreten. Seine Geliebte Anna legt ihm einen Strauß in sein Gepäck: „Ihr werdet ihm folgen, meine lieben Blumen, sagt meinem Lieben Vergissmeinnicht!“ Der Hoffnung, dass Roberto sie nach seiner Rückkehr heiraten wird, widerspricht allerdings ein böser Traum, die Vorahnung eines baldigen Todes: „Ich spüre ich werde sterben.“ In der Stadt Mainz wird Roberto von einer Sirene verzauberte, die ihn zu einer unzüchtigen Orgie verleitet. Roberto vergisst daraufhin seine geliebte Anna. Von einer unbeschreiblichen Angst gepackt, wartet das betrogene Mädchen monatelang vergebens auf ihren Liebhabern. Als schließlich der Winter kommt, schließt sie aus Gram für immer ihre Augen: „Wie eine gebrochene Lilie liegt sie in ihrem Sarg, ihr Gesicht so blass wie der Mondschein. Oh reinste Jungfrau, ruhe nun in Frieden!“ Annas Seele vereinte sich mit den ruhelosen Wilis, deren unheimliche Musik zu vernehmen ist. Es sind auch hier die Seelen toter Frauen, die wie Anna ein vergleichbares Schicksal erleiden mussten. Im zweiten Teil der Oper, „Hexensabbat“ genannt, berichtet der Erzähler von einer Sage aus dem Schwarzwald, die man die „Sage der Wilis“ nennt und die alle Untreuen mit großer Angst erfüllt. Denn stirbt ein Mädchen an Herzeleid, kommen die Hexen zum Tanzen aus dem Wald. Irrlichter gehen ihnen voraus. Kommt schließlich der untreue Liebhaber, dann tanzen die rachedurstigen Wilis so lange mit ihm, bis er vor Erschöpfung zusammenbricht. Annas erscheint jetzt nicht mehr als Liebende, sondern als Rächerin: „Ich bin nicht mehr die Liebe. Ich bin die Rache“. Weit öffnet sie ihre Arme, umfasst tanzend Roberto. Die wild wirbelnden Wilis umkreisen das Paar die ganze Nacht. Reumütig um Gnade bittend, fällt Roberto Anna vor die Füße: „Mit Reue in meinem Herzen spüre ich wie ich sterbe!“ Der Kreis der Wilis nimmt Robertos verdammten Seele mit ins Reich der Toten; sie stimmen ein dreifaches „Hosianna“ an.
Wilen treten auch bei Harry Potter auf, Veelas genannt. Auch hier sind es wunderschöne Mädchen mit mondweißer Haut und langen, weißgoldenen Haaren, die oft einem Schleier gleichen. Zieht man sich ihren Zorn zu, dann können sie sehr unangenehm und böse werden, verwandeln sich in hässliche, vogelartige Kreaturen mit schuppigen Flügeln und spitzen Schnäbeln, verzaubern die Menschen und schleudern ihren Widersachern Feuerbälle entgegen. Der Gesang, die Musik dieser „Veela-Witches, Wands and Wizzards“ ist betörend, von hypnotischer Wirkung, und verzaubert.[8]
Fortsetzung folgt …
Ein Beitrag von Dr. Hans-Christian Trepte
Audionachweise:
[1] https://www.youtube.com/watch?v=rEWeUS4CQ1M
[2] https://www.youtube.com/watch?v=fC5L-WBWaB0
[3] https://www.youtube.com/watch?v=Bvn7W2iV_Us
[4] https://www.youtube.com/watch?v=E5qPeydk4xg
[5] https://www.youtube.com/watch?v=JVzLw162KkQ
[6] https://www.youtube.com/watch?v=m1QvL2rPagc
[7] https://www.youtube.com/watch?v=DzcyYysJ0-E
[8] (Das Erbe der Veela-Flamme) https://www.youtube.com/watch?v=A1z7FYrfrUc
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