Mälzel baute übrigens ein ganzes Orchester aus Automaten zusammen, das Panharmonium, für das Beethoven selbst ein Musikstück schrieb: „Wellingtons Triumph“. Das Orchester soll mit einem Schiff im Atlantik zugrunde gegangen sein. Mälzel entwickelte zudem das Metronom und er baute ein Hörrohr für den taub werdenden Beethoven, mit dem er sich dann jedoch überwarf. Nach der Niederlage Napoleons kaufte Mälzel seinen Türken von Napoleons Stiefsohn zurück. Gerne zeigte er auch sein Panorama vom Brand Moskaus. Nach vielen europäischen Touren brach er mit seiner Maschine im Jahre 1825 nach Amerika auf; New York, Boston, Philadelphia waren die ersten Stationen und viele andere sollten folgen. Doch die Amerikaner waren nicht auf den Kopf gefallen und bauten eine konkurrierende Schachmaschine. Mälzel soll sie aufgekauft haben, um den Wettkampf zu beenden. Sein Automat ging allem Anschein nach 1854 in Philadelphia durch einen Brand verloren.
Ende des Jahres 1835 führte Mälzel sein automatisches Schachspiel in Richmond, Virginia, auf. Ein junger Autor soll bei dieser Darbietung zugegen gewesen sein, der dem Türken ein Fortleben in der Erinnerung sichern sollte. Ohne Edgar Allan Poes Essay über „Mälzels Schachspieler“ hätte man diesen heute vielleicht ganz vergessen. Poe schreibt zunächst über die vielen Vorläufer des Schachspielers – Vaucansons Ente oder den künstlichen Zauberer, der auf fünfzig vorgefertigte Fragen antworten konnte. Poe widmet sich diesen Gestalten mit einem Genuss, der daran erinnert, dass wir es hier mit den Kernbereichen seines eigenen künstlerischen Schaffens zu tun haben: Zauberei und Mechanik. Zielt nicht seine Erklärung, wie er das Gedicht „The Raven“ komponierte, auf genau diese Mechanik, die auch Zauber erschafft? Nun wendet er sich dem Schachspieler zu und stellt fest, dass es sich bei diesem Phänomen um etwas gänzlich Neues handelt. Waren die mechanischen Spielzeuge zuvor vom Prinzip der Notwendigkeit, d.h. Berechenbarkeit geprägt, so bringt der Schachspieler die Komponente des Zufalls hinein. Er operiert im Bereich des Möglichen und des Ungewissen, denn er muss sich immer wieder auf eine neue Situation des Spiels einlassen. Ungewissheit aber ist das Signum des Menschen, ergo muss der Automat von einem Menschen bedient werden. Poe will sich nicht eingestehen, dass auch Maschinen Schach spielen könnten, denn er meint, dass kein Schachzug je die Folge des vorangegangenen sein könne. Doch gibt es eben nur eine begrenzte Auswahl an Möglichkeiten bei jedem Zug – und diese Begrenzung lockt die Maschine an: Grenzen kennt sie, mit eingeschränkten Möglichkeiten kann sie umgehen. Er beschreibt dann im Folgenden eingehend die Funktionsweise und Schaustellung des Gerätes. Hier geht es um zeitliche und räumliche Einteilungen: die Dauer der Öffnung, die Größe der Schränke und Schubladen. Er tut es, als beschreibe er ein Gedicht oder ein Bild, nur ist es eben Mechanik. Es könnte auch die Mechanik einer seiner Kriminalgeschichten sein, ein Genre, für das er den Bauplan entworfen hat. Auch hier geht es um gezielte Irreführung der Polizei durch den Verbrecher und der des Lesers durch den Autor. Er geht die Literatur für und wider die Vermutung durch, dass sich ein Mensch, vielleicht ein Zwerg, in der Maschine verberge. Dann stellt er mit dem Scharfsinn seines Detektivs Dupin eine Liste von 17 Indizien auf, die darauf hinweisen, dass tatsächlich ein Mensch den Automat bedient. Die äußere Erscheinung des Türken sei keine perfekte Nachahmung, was zeige, dass Mälzel kein wirkliches Interesse an ihm gehabt habe, er sei eben nur der Vorwand. Oder: das Geräusch, das Kempelen macht, wenn er den Automaten vor jeder Runde aufzieht, deute daraufhin, dass gar keine Federn oder Gewichte in Bewegung gebracht werden, sondern darauf, dass er mit seinem Ritual vielmehr seine Zuschauer aufziehe. Der Gegenspieler dürfe nicht zu nah am Apparat sitzen, damit er nicht das Atmen des versteckten Wesens hören könne. Mälzel betreibe auch Täuschung mit der räumlichen Anordnung: der Türke erscheint kleiner, als er in Wirklichkeit ist, ebenso die Aufteilung des Kabinetts. Warum ist der Türke linkshändig? Weil ein Mensch in ihm sitzt, der mit der rechten Hand den Mechanismus am linken Arm betätigt, was am rechten Arm nur mit großen Verrenkungen möglich wäre. Bei Poe jedoch ist das wichtigste Argument für einen menschlichen Verursacher die Tatsache, dass der Türke auch verlieren kann. Das aber könne eine Maschine nie. Schritt für Schritt demontiert der Amerikaner den Mythos um den Schachautomaten. Auch wenn er nicht ganz recht hatte mit der Vermutung, der Spieler sei im Türken selbst verborgen, so hatte er doch das Prinzip erkannt: In der Maschine sitzt ein Mensch. Noch ist die Maschine nicht selbständig geworden. Und darum geht es in der ganzen Debatte: Wieweit ist der Mensch ersetzbar? Die Frage steht am Beginn einer neuen Evolution – der der Maschinen und Roboter, deren Ende heute noch lange nicht in Sicht ist.
Poes Horror ist intellektueller Art, er wird seiner Herr durch Kalkül, so wie in seinen Erzählungen „Sturz in den Mahlstrom“ (1841), und „Grube und Pendel“ (1842). In der deutschen Literatur ist E.T.A. Hoffmann derjenige, der mit seinen Texten das gesamte spukende Arsenal der Psyche auslotete, und im Zentrum dieser Psyche befand sich bei ihm ein mechanisches Unwesen.
Die Verbindung von seelischem Trauma und der Automaten brachte seine vielleicht bekannteste Geschichte hervor: „Der Sandmann“. Ruhm wurde ihr auch in der westlichen Welt zuteil, nicht zuletzt weil Sigmund Freud sich ausführlich mit ihr beschäftigte. Wie immer man das auch sieht, um Obsessionen geht es vor allen Dingen in dieser Erzählung von 1816, einem Jahr nach Waterloo. Sie reichen in die Kindheit zurück, wie so vieles bei E.T.A. Hoffmann, denn der Sandmann ist zunächst nichts als eine Figur, mit denen den Kindern der Schlaf beigebracht wird. Furcht und Drohung sind im Spiel und diese vermischen sich in der Erinnerung des Briefe schreibenden Nathanael mit dem Auftreten eines Alchemisten und bösen Zauberers, dem er die Schuld an dem Tod seines Vaters anlastet. Nathanael hat eine reale Geliebte namens Klara, doch trübt sich diese Beziehung, als er im gegenüberliegenden Haus durch ein Fernglas eine wunderschöne Frau sitzen sieht. Während seine Freundin seine literarischen Ergüsse und Nacherzählungen seines Kindheitstraumas bald nicht mehr erträgt, wendet er sich dieser Olimpia zu, der Tochter des Wissenschaftlers Spalanzani. Der Name verweist auf den italienischen Forscher Spallanzani, der auch der Vater (sic) der künstlichen Befruchtung genannt wird. Hoffmann war von diesem vielseitigen Wissenschaftler, der Vulkanologie und Meteorologie mitbegründete und über die Sinnesorgane der Fledermäuse schrieb, sehr beeindruckt. Da Spallanzani sich auch mit der Entstehung des Lebens beschäftigte und dabei die Theorie der spontanen Urzeugung widerlegte, konnte er gut als Modell für den Automatenbauer im „Sandmann“ dienen. Nathanael jedenfalls lässt sich von den Einwänden seiner Freundin nicht bewegen – sie behauptet, er lasse sich durch sein Unbewußtes täuschen und sehe Sinn und Verschwörung, wo Zufall regiere.
Freud sah in dieser Erzählung das beste Beispiel, um das Phänomen des Unheimlichen zu erklären. Dieses Gefühl bezieht sich auf etwas Vertrautes und Bekanntes, sozusagen Heimisch-Heimliches, doch wird es umgestülpt in Schrecken. Freud konzentriert sich auf die Kindheitstraumata des Nathanael und entdeckt Kastrationsängste, wo es um den Verlust oder den Ersatz von Augen durch Fernrohre geht. Allgemeiner gesprochen steht hier eine anthropologische Angst im Zentrum. Den Menschen ist ein Nachahmungstrieb angeboren und er bereitet ihnen Freude wie Schrecken. Sie befriedigen ihn durch Bildhauerei, Malerei, Fotografie und die Sprache, genauer gesagt die Literatur. Doch in dem Bild, das man sich von der Welt oder von einem Menschen gemacht hat, lauert eine Gefahr: die der Verselbständigung. Diese Autonomie ist ersehnt und gefürchtet zugleich. Sie wird vom Künstler angestrebt, sie ist der höchste Ausdruck seiner Kunst, im Augenblick ihrer Perfektion schlägt diese aber um. Das Objekt befreit sich und wird zum Subjekt. Mit diesen Fragen beschäftigen sich auch die Freunde in Hoffmanns Erzählung „Die Automate“. Hier ist der Türke ein sprechender Automat, der Orakel ins Ohr flüstert. Ein junger Mann namens Ferdinand, der sich in eine Sängerin verliebt hat, empfängt einen Spruch von diesem Türken, der ihn fast aus der Bahn wirft. Genug jedenfalls, um dem Geheimnis der Automaten auf die Spur zu kommen. Zusammen mit seinem Freund besucht er einen griesgrämigen Professor, in dem man wiederum Beireis aus Helmstedt entdeckt hat, der ihnen seine Automatensammlung vorführt und sein mechanisches Orchester aufspielen lässt. Der Professor wird am Ende die schöne Sängerin heiraten wollen, eine ödipale Angelegenheit, allerdings wird sie auch ohnmächtig dabei. Für Ferdinand ist damit aber der Orakelspruch des Türken aufgelöst. Hoffmann geht es in dieser Geschichte vor allem um die Musik: Wie weit kann die göttliche Tonkunst von einer Maschine übernommen werden?
Elektrische und magnetische Kräfte bewegen die Figuren Hoffmanns, sie machen sie zu Marionetten oder zu Rebellen gegen die Unfreiheit des Willens. Seine Figuren sind Teil eines mechanischen Universums, dem sie zu entfliehen suchen, daher sind sie auch besonders ansprechbar auf Kräfte des Mesmerismus oder Magnetismus. Und auch hier kommt, wie Rüdiger Safranski in seiner Hoffmann-Biographie gezeigt hat, der große Magnetiseur Europas ins Spiel: Napoleon. Was die Erfinder im Theater waren, ist der Kaiser auf der politischen Bühne – er führt die Nationen vor, er lässt die Puppen tanzen, er spielt Schicksal. Hoffmann wehrte sich gegen dieses Schicksal mit solchen Erzählungen wie „Der Magnetiseur“ von 1813, als Napoleon Dresden besetzte.
Magnetisierend für die männliche Phantasie ist vor allem die Frau, wenn sie gestorben oder abwesend ist. Der Tod einer geliebten Frau, die meist auch Sängerin ist, und ihre mediale Auferstehung wurden nicht nur in der deutschen und französischen, sondern auch in der russischen und italienischen Literatur zur Quelle von Phantasmen. Gefühl muss durch Technik ersetzt oder erst erzeugt werden, das scheint die Botschaft zu sein. Monsträse Beispiele finden sich bei Jules Verne und Villiers de L’Isle-Adam, wie wir gesehen haben. Iwan Turgenjew veröffentlichte 1882 die Erzählung „Nach dem Tode“, in der der um seine Frau trauernde Mann mit Hilfe eines Stereoskops eine sich belebende Figur zu sehen glaubt. In Dino Buzzatis Roman Il grande ritratto (Das große Porträt, 1960) stehen die Figuren vor einer gigantischen Anlage, in die die Seele einer einst geliebten Frau hineinprogrammiert wurde und die nun die Männer erst betört und dann zu verschlingen sucht. All diese Phantasien erinnern an Edison, der eine Maschine erfand, mit der man die Stimmen von Toten, gar ihre Gesänge, noch in ferner Zukunft hören konnte – den Phonographen. Die Technik eröffnete damit eine neue Unsterblichkeit. Zum ersten Mal schienen sich die Grenzen zwischen Tod und Leben zu verschieben, eben weil die Grenzen zwischen Mensch und Automaten sich verloren. Die Frage des Androiden – das Wort soll erstmals im 17. Jahrhundert benutzt worden sein, um eine sprechende Bildsäule des Albertus Magnus zu bezeichnen – und seiner Menschlichkeit ist schon im 19. Jahrhundert auf dem Tisch. Brisant wird sie allerdings erst im 20. und zwar mit Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep (1968), das die Grundlage für den Film Blade Runner darstellt. Buch und Film drehen sich um die Ununterscheidbarkeit von Mensch und Nicht-Mensch, ja, zeigen, dass diese Kategorien nichts mehr taugen. In weiteren Filmen wie Terminator oder AI leben diese Ängste und Phantasmen fort. Und natürlich wird in der ganzen Welt fieberhaft am weiteren Abbau der Grenze gearbeitet – sei es um Pflegekräfte für die alternde Gesellschaft zu entwickeln, wie in Japan, sei es um gefährliche Arbeiten in radioaktiv verseuchten Gebieten durchzuführen oder sei es nur um ein Liebesmanko durch menschenähnliche Kuschelwesen zu ersetzen. In Rodney Brooks MIT Labor werden Babys produziert, die nicht nur schreien und lächeln, sondern auch Windeln beschmutzen können. Wir sind zurück bei der pickenden und verdauenden Ente von Vaucanson.
Was mit Pygmalion und Albertus Magnus noch halb im Reich der Phantasie begann, von Kempelens Türken, seiner Sprechmaschine und Mälzels Orchester realisiert und von einem Hoffmann oder Villiers in die Phantasie mit Elementen des Horror und der Faszination zurückgeführt wurde, ist nun zu einem weltbewegenden Phantom geworden, das immer weitere Teile der Wirklichkeit und Wahrnehmung übernimmt. Der Mensch hat sich sein Ebenbild geschaffen und nun weiss er nicht mehr, was Bild und was Realität ist; aber das war schon immer ein Problem des Bewusstseins oder besser dessen, was ihm Identität verleiht: der Erinnerung.
Ein Beitrag von Prof. Elmar Schenkel
Literaturhinweise:
Buzzati, Dino. Il grande ritratto. Mailand: Mondadori 1960.
Freud, Sigmund. „Das Unheimliche“. Studienausgabe Bd. IV. Frankfurt/M.: S. Fischer 1970.
Goethe, Johann Wolfgang. Tag- und Jahreshefte. In Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Hg. von Ernst Beutler. Zürich: Artemis 1962.
Hädecke, Wolfgang. Poeten und Maschinen. München: Hanser 1993.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus. „Der Sandmann“, in Werke, Bd. 2, Frankfurt/M.: Insel 1967.
Jean Paul’s sämmtliche Werke. Hg. von Ernst Förster. Band 4: Auswahl aus des Teufels Papieren. Berlin: Reimer, 1841.
Poe, Edgar Allan. „Maelzels Schachspieler“, in Das Gesammelte Werk in zehn Bänden. Bd. 9, Herrsching: Pawlak 1980, 251-289.
Priebe, Carsten. Eine Reise durch die Aufklärung. Maschinen, Manufakturen und Mätressen. Die Abenteuer von Vaucansons Ente oder Die Suche nach dem künstlichen Leben. Norderstedt: BoD 2007.
Safranski, Rüdiger. E.T. A. Hoffmann – Eine Biographie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1992.
Schaffer, Simon. „Babbage’s Dancer and the Impresarios of Mechanism”, in Francis Spufford/Jenny Uglow, eds. Cultural Babbage. Technology, Time and Invention. London: Faber and Faber 1996.
Standage, Tom. The Mechanical Turk. The True Story of the Chess-Playing Machine That Fooled the World. London: Penguin 2002.
Swoboda, Helmut. Der künstliche Mensch. München: Heimeran 1967.
Wood, Gaby. Living Dolls. London: Faber 2002.
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